梅森的历史是，
在服装之中不断更新
2026–27年秋冬巴黎时装周，MOOD的总结
传承梅森的工作，肩负着责任：把决定保留过去什么、改变过去什么，以一件服装的形式呈现出来。
仅仅知道创始人的话还不够。仅从档案中取出那些有名的造型也还不够。必须理解那一造型为何能够成立，并将其重新设计以面向当下的身体与生活。
对这一判断的精确度，正能看出设计师的实力。
2026年3月2日至10日举行的2026–27年秋冬巴黎时装周。
本季的MOOD，想通过CHANEL、Dior、CELINE、LOEWE、Saint Laurent与Yohji Yamamoto这六座梅森，来思考“传承”这项工作的当下所在。
新的创作者接过历史的梅森。
历经数个季节，开始构建新的语言的梅森。
并且，由创始人本人不断在面对自己过去的作品时更新提问的品牌。
即使同样并排出现在巴黎，每个人所生活的时间也并不相同。
因此，本季无法仅用“话题性”或“是否新鲜”这种单一尺度来衡量。
需要追问的是：改变了什么，以及通过这种改变又成为了什么可能。
而且，那件衣服能否对那些了解品牌历史的人，以及那些初次相遇的人都产生魅力？
MOOD将通过这三个提问，解读本季的巴黎。
CHANEL
马蒂厄·布雷齐并不继承符号，而是继承结构
要理解< span class="mn-dropin">マ蒂厄·布雷齐的CHANEL，需要回到一点：他一直以来都是那种能将“熟悉的服装”通过材料的变化改造成另一种东西的设计师。
在经历梅森·马丁·马吉拉与CELINE之后，于2021年成为Bottega Veneta的创意总监。
在同一梅森的首场T台——2022年秋冬——中，看似只是白色背心与牛仔裤的造型，实际上是用皮革制作的。
在每个人都熟悉的日常服装与真实的材料之间，刻意制造错位。只要一知道这一点，观看者就会不由得重新审视“服装本身”。
这种“改变认知”的方法，也在CHANEL延续。
在经历2026年春夏的出道之后，本季布雷齐为中心所立起的是象征梅森的西装。
罗纹针织、粗花呢，融入了人造纤维与硅胶的材料。甚至连粗花呢的工作衬衫与飞行夹克也在内，CHANEL的词汇因此被进一步扩展到不同的服装品类。
关键并不在于“使用了粗花呢”这一事实。
将以“夹克”这种讲究礼仪作为前提的材料，移植到工作衬衫上，便是在扩展“穿着CHANEL”的场景本身。
这其中，正是充满勇气的传承方式。
不是为了保存偶像，而是要拆解支撑那一枚“偶像”得以成立的材料与结构之间的关系，并将其接入到另一件服装之中。
不过，绝不能将“加工的复杂程度”本身，误当成设计的价值。
在除去“使用了特殊材料”的说法之后，选择这一件的理由是否依然存在？技术是否真的让造型、穿着感受与日常着装场景被进一步拓展？
或许，正是当这份对“问题”的回应经得起考验时，充满勇气的CHANEL才会愈发强大。
今后，如果像工作衬衫、飞行夹克与西装等新的关联关系能够跨越季节不断累积，那就不再是一次性的档案诠释，而会逐渐成为全新的CHANEL衣橱。
所谓传承，并不是守住过去的轮廓。更准确地说，是从这些过去的轮廓中，创造出尚未存在过的使用方式。
Dior
乔纳森·安德森将历史编辑成一个世界
在< span class="mn-dropin">ジonathan Anderson的Dior里，可传承的范围更加广阔。
自2013年至2025年担任LOEWE掌舵的他，负责构建横跨Dior领域——从高级定制到男装与女装——的庞大创意体系。
这种工作所需要的，不仅是每一季系列的完成度，更是将它们作为同一座“梅森”一体成立的编辑能力。
作为最初的女装系列——2026年春夏，将立体夹克的曲线以片段的方式抽取出来，并与迷你裙及牛仔布相连接。
而在今季，这份带有历史感的轮廓上又添上了花与蕾丝。
立体的花朵覆盖在夹克的腰部周围，荷叶边令人联想到花瓣，叠加了蕾丝的版本夹克。从睡莲造型的高跟鞋到青蛙形的迷你手袋，宛如在“图伊勒里公园”这座舞台上呼应彼此的世界被一一编织而成。
在这里，MOOD所关注的并非“花”这一母题本身。
装饰正是介入了服装的轮廓。
如果把量感集中在腰部，身体的轮廓看起来就会有所变化。如果在下摆叠加荷叶边，裙子所占据的空间也会随之改变。
它並不是以表面引用的方式，而是正嘗試把Dior歷史中一直存在的「塑造身體輪廓」這種想法，翻譯成當下的造型。
另一方面，容易理解的母題也存在脆弱性。
青蛙造型的包與公園的組合，一眼就能傳達其意義。然而，「解釋的明快」與「讓人想反覆回看之複雜性」並不相同。
因此MOOD在本季，不是把重點放在圖像本身，而是在花與蕾絲的那一刻——當它們滲入服裝結構之中——看見更大的可能性。
接下來更重要的，或許是不只用「Bar」來講述Dior的歷史。
巨大的檔案之中，仍存在尚未被處理的時代、技法，以及對身體的觀點。
而Anderson將如何把它們挖掘出來，並以不同的密度，分別翻譯成高級訂製、日常服，乃至包袋與鞋履？
正因那些累積，才讓他的Dior開始擁有作為一個世界的輪廓。
CELINE
Michael Rider所留下：給穿著者的餘白
在Michael Rider的CELINE中，傳承的問題更貼近日常。
被考驗的，是在已完成的服裝之中，究竟能保留給穿著者本人多少判斷的餘地。
騎士走過Nicole Ghesquière時代的Balenciaga，以及Phoebe Philo時代的Celine，並在Ralph Lauren也磨練過經驗。
然而，如果把這段經歷簡化成「回到Phoebe時代」，就會忽略他之後在衣櫥感覺上所累積的認知。
本季的核心是貼近身體的外套與西裝、被整理過的肩線，以及偏短的喇叭褲。
再加上：在夾克上系的針織、交疊的領口，以及大型圍巾。
有趣之處在於，「整理」與「打亂」竟能同時被做到。
夾克先替身體描出輪廓，再把針織或圍巾在其上系結，讓穿著者能額外加入另一條線。
衣服本身已經完成了。但它又並非完成得過頭。
正是這段縫隙，或許才可能成為CELINE由騎士帶來的魅力。
不過，這裡也存在矛盾。
如果品牌把「穿出自己的風格」都完美地提示到位，那份自由終究會變成新的制服。
因此接下來想看的，是即使離開秀場造型，這件單品是否仍保有能夠接住穿著者巧思的力量。
而且，現在就把本季直接下結論為單純的「回歸纖細」，未免太早。
重要的並非細或粗，而是包含肩寬、衣長、下擺寬、以及鞋子露出的量等在內，讓衣服與身體的比例再次開始被更細緻地檢討。
在觀看復古時，也同樣適用。
舊衣之所以迷人，並不只是因為它是舊的。
過去的比例，究竟會在當下的身體與衣櫥之間，產生怎樣的關係。
CELINE的騎士（Rider）將那些明明是理所當然卻又難以回答的問題，重新帶回到服裝之中。
LOEWE
讓工藝從「手作」中解放出來
在由Jack McCollough與Lazaro Hernandez所帶領的LOEWE中，傳承從製作方式便開始。
兩人於2002年創立Proenza Schouler，並於2025年進入LOEWE。
對素材的關注從以前就很強烈；即使在Proenza Schouler的時期，他也一直在探索表面與結構之間的關係，例如把金屬箔與褶裥結合。
在LOEWE的首場系列發布中，呈現了採用熱貼合技術的皮革外套，以及帶有如天鵝絨般質感的3D列印材質。
本季更進一步，將技法拓展到帶流蘇與刺繡的皮革、以刈剪塑形的仿麂皮（shearing），以及採射出成形的Storm靴款。
MOOD之所以在此覺得有趣，是因為「工藝」這個詞的意義稍稍改變了。
若僅用把時間花在手工上的程度來衡量，就會忽略在版型設計、素材加工、以及成形技術中所包含的判斷。
只要縫製、削切、成形最終都能導向同一種造型，那裡就必然存在不同種類的技術。
對於1846年源自馬德里皮革工坊的LOEWE而言，持續追問皮革究竟能做到什麼，本身也是與歷史的自然交會。
然而，素材實驗不應只以驚喜作結。
超越初次看見的趣味，才能在身體之中如何安放。就算反覆穿著，魅力是否仍會持續？而也正因那套工藝，才會誕生這樣的形？
接下來幾個季度所要問的，是在眾多實驗之中，究竟能留下何種造型，才配得上被稱為「兩位LOEWE」。
所謂奢華，不只是宣告自己擁有高超技術。
也正因如此，藉由那門技術，才能把其他方式難以生成的魅力，讓它在一件單品之中成立。
Saint Laurent
安東尼·瓦卡雷洛：在反覆之中孕育的變化
正因今季排列著新體制的Maison，安東尼·瓦卡雷洛（Anthony Vaccarello）的Saint Laurent才格外引人入勝。
從2016年上任起約10年。
他已不處於需要解釋「自己是誰」的階段。
所被考驗的，是在使用已確立的語言之上，能否製作出與過往不同的服裝。
2026年は，伊夫·聖羅蘭（イヴ・サンローラン）於1966年發表為女性而設的騎士禮服（tuxedo），屆滿60周年。
回顧近年的ヴァカレロ可見：在2025年春夏，出現了伴隨襯衫與領帶的西裝；在2026年春夏，則出現了具備大量量感的尼龍洋裝；而在本季，則出現不夾襯衫、直接穿在身上的深色褲裝西裝。
本季的特徵，在於肩與衣身之間的關係。
傾斜的肩線仿佛讓人想到男士裁縫來界定外形；然而在省略了內裡的衣身上，仍保留著流動性。
端正，卻並不靜止。
這一點點的矛盾，正為長久以來延續的Saint Laurent西裝帶來新的張力。
重複同一種形式，並不必然意味著停滯。
正因為存在可被比較的過去，所以像是肩、腰、衣身、以及露膚位置這類細微的調整才具有意義。
對於長期執政的設計師而言，也許所需要的並不是每一季都發明完全不同的東西，而是能精確地選擇該不變的是什麼、該改變的是什麼。
而當MOOD觀看Saint Laurent的過往作品時，也同樣希望保有這樣的視角。
「因為是吸煙禮服所以有價值」並不能就此結束。
這是什麼時代的、帶著怎樣身體觀的夾克？
逐一閱讀那些差異，正是面對一座能夠長久延續的梅森歷史的方式。
Yohji Yamamoto
承繼的對象正是自己本身
山本耀司的工作中，流動著不同於前述五者的時間。
對於他而言，從1981年起在巴黎持續發表作品，承繼的對象之一便是自己的過去。
在以1999年春夏的婚禮為主題的系列中，當你從一件禮服剝除，便會在其內側出現另一件禮服——把衣服本身的變化直接納入秀的演出之中。
而本季，也與從和服汲取靈感的裁切，以及北齋的圖像一起，再次面對：布料要在何處支撐，又要落向何處。
在較高的位置結起布料。
向後方低低垂落。
讓披肩交疊。
僅此一點，圍繞著身體的量感就會有很大的改變。
如果只把本季簡單稱作「回歸日本」，就會錯過這種結構性的趣味。
北齋是看得見的引用。
然而，關於要把布料在哪裡支撐、朝向哪裡垂落的判斷，其實就是對服裝本身的設計。
MOOD更加被後者所吸引。
一方面，ライダー的CELINE將線條整理得更貼近身體；另一方面，山本則在遠離身體的位置創造布料的量感。
同樣在2026年的巴黎，兩者都同時存在。
因此，若要把時尚的未來簡化成「下一步是修身」「下一步是超大廓形」，就會有些勉強。
重要的是：哪一件服裝對身體提供了怎樣嶄新的選擇。
當談到Yohji Yamamoto時，也不想僅僅依賴「黑色、非對稱、超大廓形」這類方便的詞彙。
只要抬起布料，重量就會移向哪裡？
只要改變固定的位置，就能催生出哪一種線條？
正是在這份具體之中，存在著長達四十多年的那些提問。
承繼歷史意味著：
增加選擇。
當把六個系列並列來看，便能明白：在本季巴黎所謂的「新意」，並不曾在同一個地方存在過。
ブレイジー從素材處打開CHANEL的西裝；安德森則把Dior的歷史性輪廓連接到當下的裝飾。
Rider調整衣服與身體之間的距離；而マッコロー與ヘルナンデス則從製作流程之中，追尋LOEWE的形制。
ヴァカレロ長久以來沿用的西裝，透過細節的調整而被更新；而山本耀司則從布料的支撐點本身重新提出對身體呈現方式的疑問。
素材、裁片、加工、比例、以及穿著方式。
變化發生的地方各不相同。
因此，並不需要用「原點回歸」或「回到工藝」這樣單一的詞語，去概括本季。
MOOD反而認為，正是保留這些差異，才是批評的職責。
而且，就算新的設計師引用了檔案，也並不意味著過往作品的價值就會自動上升。
本季的秀如何激發人們對過去的關注，與二次流通市場中的價值，畢竟是另一回事。
年代、製作背景、素材、狀態、尺寸、以及實際交易。
只有逐一確認它們之後，檔案才會在當前市場中具有具體意義。
MOOD之所以讓新作與古著在兩者之間往返，其理由也在於此。
只要觀看當下的服飾，就能看見隱藏在過去服裝之中的判斷。
只要理解過去的服飾，就能衡量新作保留了什麼、又改變了什麼。
尊重檔案，不是無條件地讚美舊物。
精確地看見：那件服裝誕生的條件，以及其真實的製作方式。
而透過本季的巴黎，MOOD所思考的「卓越承繼」的輪廓也逐漸清晰。
那並不是把過去精準地重現。
在沿用所承繼的同時，讓過去所不存在的選擇變得可能。
讓西裝打開通往另一種服裝類別的門扉。
透過裝飾改變身體的輪廓。
在完成的服裝上，留下能夠容納穿著者操作的餘白。
從新的加工出發，創造迄今從未出現過的形制。
也不斷增加對於身體本身呈現方式的可能性。
梅森的歷史並不只被保存於檔案之中。
由肩線的走向所成形。
由素材的選擇所決定。
由固定布料的位置所定義。
由穿著者系上的結。
歷史，每一次都在服裝之中被更新。
MOOD想要親眼見證那樣細微，卻至關重要的差異。
在這裡，存在著一個理由：在處理過去的服飾之際，談論當下的時尚。
